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Date Posted: 13:08:02 03/04/01 Sun
Author: steve_vai
Subject: 顺手贴在这里吧，算是对贵站的支持及给喜欢影音艺术的朋友一参考

存在的深度=电影中的自由 -- 武满彻与电影

福岛行雄作 (刘名杨译 ,OCRed fr. 《电影欣赏》杂志99年5-6月)

`
“我期望能象拥有优雅顽健肉体的鲸鱼般，遨游于不分东西的无际汪洋。”
---武满彻(1930-1996)，摘录自与病魔缠斗中写给朋友的一封信
`

只要一摇晃被夜露浸润的树木，在无数的水滴从成群的树叶上跃出时，每一滴都在
回转落下的瞬间映照出不停变换的周遭景色。即使在水滴落地飞散，化为断片时，
仍会继续倒映着世界上不断推移的时间与影像。
`
武满彻的音乐就象一滴水滴，在一个音色(声响)中展现了全世界。正如同他仅藉着
横笛与吉他音色交融的一个声响，便能描绘出孕育着白鲸moby dick的夜间大海的影
像与时间。(《游海》，1981年初演)
`
任何存在的事物都象征着世界整体(holos)，不论是一个螺丝钉，音乐，电影，或是
女权运动，总是能在不断展露出新的细节中，步上进化与深入化的过程。当人的意
识同步地注意到这个过程时，意识也就能获得更细微的进化与深入化，人们也就能
进一步地发现与觉醒整个世界的面貌。
`
当艺术的发展停滞，或者荒废时，人类意识与文化的停滞荒废也将同时发生。不过
不知何故，总会有某个整体---或许是音乐，或许是电影---在此刻展露出未曾存在
过的新细节，产生宏观的进化与深入化，引导人们的意识朝向更细微与更自由的方
向发展。也就是在这种时候，总会有不允许停滞发生的艺术梦般的冷澈恐怖；不论
它们带给听众什么感觉，总是能以严格抑制所有表现方式的手法展现出无比的深度；
仿佛是阵阵发自存在根源的声响，挟着强大的唤起力量向我们逼近。
`
他那传承自德彪西，拉威尔，与梅湘系谱的音乐语汇，异于传统西欧音乐的二元对
立或者选择性的决定与配置音声的理论构造。我们在其中听不到明晰的意识过度雕
琢出的僵硬声响，仅存的些许琢磨痕迹也都不僵硬，而是流动，浮游的。
`
如同成为他的遗作的横笛独奏曲Air(1996年初演)，他的许多作品在发表时，总是随
着改变乐器演奏方式的不可思议声响出现在听众面前。与此同时，它们也展现出既
没有生，也没有死，既能立足于生死之间的分界点上观察双方，又能在一瞬间捕捉
整体的旨趣，暴露出存在本身多义与多层次的深度。
`
武满彻在一个音色(声响)中表现出全世界，并带领我们遨游那以乐曲展露出人类存
在深度的音乐整体世界。
`
发现武满彻的是斯特拉汶斯基--这么说一点也不夸张。他在1959年访问日本时听到
了《弦乐安魂曲》(Requiem for String Orchestra，1957年初演)时，曾对其浓密
的音声惊叹道：“这首曲子太凄厉了，实在太凄厉了，想不到如此凄厉的曲子竟是
出自这个小个子之手....”也由于他这声感叹，原来以前卫的实验音乐家身份被安
置于作曲界边陲的武满，终于得以一见天日。
`
然而，参与具象音乐(Musique concrete)的活动，隶属于年轻艺术家团体，专事介
绍John Cage或梅湘的武满在二十岁(1950年)时发表的处女作，曾被报纸以不满一行
的短评“不成音乐”斥为无稽。
`
在这之后，真正让全世界--或者该说是欧美--注意到武满彻的，是纽约交响乐团创
立一百二十五周年时委托他作的纪念作November Steps(1967)。与其形式大相径庭
的，这首由琵琶与尺八两种日本传统的古乐器与西洋交响乐团争鸣的曲子，其实严
峻，卫道地孕育着抗拒“东西合璧”一类俗套的强硬姿态。
`
创意本身来自指挥家伯恩斯坦的要求，武满是在痛苦的折腾下将其完成的。在十几
岁的思春期里迎来战败的武满，总是被试图回避各种日本传统的忌讳所缠身。
`
武满曾说：“我在极端痛苦之下选择使用日本乐器，并不是件容易的事。我并不想
回归日本传统，该说是正好相反才对。”(摘录自与作家五木宽之的对谈)但结果却
让他为后人开示了如何将地域性发展为世界性，将特色性发展为普遍性的明确道路。
`
不过在日后，他并未因袭日本与西洋乐器合奏的成功公式，仍然从事各种创新的实
验，保持现代音乐前线领导者的地位于不坠。
`
于十九世纪发展到巅峰的西欧音乐，到了二十世纪仿佛在沙漠中迷路般的一筹莫展，
因脱水症与日射病而陷入了濒临发狂，蒸发的危机。不消说，这是音乐整体对人类
濒临发狂，蒸发的危机所作的影射。
`
在世纪交替时出现的弗洛伊德强调人类内心的“深层”，人类因此走上了发掘潜意
识的潮流。这个潮流的出现并非偶然，它不过是科学主义/产业化同盟阵营大举将世
界“平板化”之下被迫产生的结果。
`
把人类对象化，情报化，也同样地将其地图化，统计化的近代潮流，挟着压倒性的
力量，以砂砾掩埋了人类存在的“深度”。
`
经过了两次世界大战，神离开了因丧失深度而枯竭殆尽的世界，世界的平板化与矮
小化更是变本加厉地进行起来。正如同惨遭完全破坏而化为瓦砾的都市，人类的血
和踪迹也被剥夺，只能带着迷惘的自我彼此面面相觑。
`
在大众消费文化极端进行的边陲地域，人类的心象风景充满了悲哀，愤怒与憎恶，
黑白的世界被染上了犬儒主义的色彩。虽然人类试着夺回存在深度的悲痛，神经质
的叫喊随处可闻，但黑白两极化的对立斗争却丝毫不为所动。人们在丧失深度的世
界里彼此斗争，似乎找不出任何解决的途径。
`
不过....
`
揭示人类与自然的存在深度是艺术家的课题之一。武满彻的音乐替沙漠中迷途的西
欧纯音乐打通了一条渠道，以前所未有的声音与声响为其带来了丰饶的滋润。
`
不过重要的是，我们能藉由沉浸在他音乐的音声与声响中，触摸到其所展现的整体
性；也就是和他的音乐沟通，在其中内省，并对其加以阐释。就算对象不是音乐而
是人类也一样，试问可有其他方法能让我们触摸到他人所看不到的深度？
`
总而言之，我们的意识因此得以获得新的细节与新的深度，也得以向更细微，更自
由的方向开展。世界再度被发现，也再度觉醒--这些都为丧失了存在深度的人类带
来了水分，治愈了伤痕累累的灵魂。
`
那么，是什么保证了他的音乐的内省性深度的？

当然不是对市场原理的追从，我敢下定论地认为这个保证要素是“冥想与祈祷”。
`
武满曾写道：“在聆听音乐移动的状态时，音色便会显现”。他认为倾听同时也存
在于我们内心的各种自然界的声音(沉默，声响，噪音，语言形成之前的形态，音乐
形成前的形态...)也是作曲家的重要工作之一。
`
“虽然(理所当然地)‘聆听’并不是什么大不了的事，但我们不是动不动就以自己
的记忆与既有知识将这种行为强加定义吗？其实聆听应该是一种更超越的行为，我
们应该要藉由委身音声之内，来化为音声的一部分。”
`
也就是说，作曲家的“聆听”是一个超越自我的作业，是一种与音声一体化的仪式，
也是个接近神圣存在的过程。
`
这将是个寻求声音的内心深处之旅--我们在旅程中将被未曾遭遇的自然存在所压倒，
并因心存敬畏而颤抖。我们必须象中世纪的修道士或炼金术士一般，从专注于冥想
与祈祷开始为这趟旅程做准备。
`
武满彻在开始作曲前，必先藉由聆听J.S.巴赫的《马太受难》来平静心境，并连续
数月在笔记本上密密麻麻地写下不成文节的语句，作为他一个人于漫无目标的旅途
上行进的地图。
`
这个宛如寻求圣杯般的试炼之旅，极容易使人陷入既男性化又禁欲的，歧视女性的，
独善其身的，以及排他的情结里，但武满从事这个探求并非为了他自身的荣耀，而
是为了将结果奉献予他人。
`
武满不因“国家级”或“世界级”这类称谓而志得意满，并把这种自我陶醉当成耻
辱。某此接受电视节目的访问，在访问者问到他创作活动的动机时，他(略形羞怯地)
回答：
`
“我在音乐里想描绘的是....人在生命过程里不可或缺的爱，希望，或祈求。虽然
我并不相信特定的宗教或神柢，但我相信人类的生命与自然密切的关连会产生出一
种伟大的存在；嗯....那大概就是‘爱’吧。”
`
受到他的“爱”无上恩赐的我，虽然只是个门外汉，但仍希望能以撰述本稿表达对
他的敬意。
`
发现武满彻的并不是斯特拉汶斯基，而是全世界的电影迷--这么说也并不夸张。和
纯音乐一样，武满的作品也为电影配乐带来了革命性冲击。在电影院里接触到武满
作品的人数，说不定比演奏会会场上来得多。不，加上电影的播映，录影带，以及
LD等媒介，答案将是压倒性的肯定。
`
据闻平时平静沉默，总是一脸冥想表情的武满，为电影配乐而进录音室工作时总是
神情雀跃。除了电影配乐，武满也从年轻时起就负责电视，广播与舞台剧等的配乐
工作，但到最后只有电影配乐能让他投注满腔热血。
`
就算他再忙碌，一年也要看两百到三百部电影，无论在国内或是到海外，只要一看
到电影院就一头载进去(他很讨厌和影剧记者或影评人一起观看电影)。他也曾在黑
泽明的别墅里彻夜和专家天花乱坠地讨论电影，据说每个人对武满的知识和精致的
分析无不退让三分。
`
武满曾写道：“为了工作(作曲)与旅行，我这两个月来几乎没看过电影，觉得自己
仿佛被绝症缠身；心里的内疚也让我感到苦恼不已。”他简直就是得了非看电影不
可的绝症。
`
他从六岁开始就喜欢看电影，据闻他还时常进出朋友家开的电影院，索取一些剪下
的胶卷。从小学时代开始，电影就成了他人生的一部分。
`
“虽然我当时是个小学生，Frank Capra, Julien Duvivier, Ernst Lubitsch, George
Cukor,
Willi Forst, Cecil B. Demille这类导演的名字已经常挂在我嘴边了。而且，电影
里的音乐也常让我陶醉不已；例如Arthur Honegger为Anatole Litvak的《最后的战
斗机》(L'Equipage)所作的香颂，或者《舞会请帖》(Le Carnet de Bal)里由Maurice
Jaubert
作曲的华尔兹，《给我们自由》(A Nous La Liberte)里Georges
Auric的香颂，Shanghai
Lil或Der Kongress Tantzt等，都是我当时爱哼的歌曲。”
`
看电影时的武满，是个热爱高达与塔可夫斯基的评论家(他在1987年发表了Yehudi
Menuhin
委托他制作的《乡愁--追悼安德烈*塔可夫斯基》(Nostalgia - In Memory of Andrei
Tarkovsky))。
`
不论在他以电影配乐人的身份参与电影制作或从事其他工作时，都没有改变过他的立场。
`
在拍摄以在广岛遭到原子弹轰炸的少女为主角的黑白片《黑雨》(1989)时，导演今村
昌平本来想以彩色拍摄最后一场戏，但武满坚持仍应维持黑白风格，并说服大家接受
了他的意见。其他类似这类的趣闻也还不少。
`
不过，电影究竟有什么魅力，能让武满对它如此痴迷？
`
他在著作中曾写道：“我(对电影)的兴趣，正如同鲜明的，现实的细节能将梦整体的
多义性深刻化，我并不在电影里寻求故事的大纲，而是试着欣赏能象酵母菌般将故事
分解的细节。”

也就是说，重要的不是故事，而是宛如梦中所目击到的影像般带有逼真质感的影像--
虽然是断片的，却能同时展现出全体的面貌--也就是整体的“细节”。
`
或者是：“就象梦能暴露出被埋藏的现实深处，在电影里，影像并不是在现实上添加
赘物而成的。影像本身就是现实，也就是我们大家都看漏了眼的东西。”他以上的表
白，暗示着作为一个电影观众时，武满这位不断寻找带有存在的深度与全体性的新类
型音乐整体的音乐家，也希望能在电影里找出相当价值的东西。
`
与其单纯地说他是在寻找影像整体，不如说他是在寻找电影史上未曾有过的新细节，
也就是某种能让目击者(观众)的意识进化，深度化，进而发觉新世界的影像整体。
`
这种电影让时间-空间-被摄物在黑暗中产生的壮丽行进--即使大家在画面上只看到一
个少女凝视着的杯子移动了分毫，或者是水中的水藻摇晃了一瞬--都能在目击者瞠目
结舌的那一刻化为永恒。
`
在这种时候，电影并不对目击者进行接触，媚惑，或抚慰，虽然只是不加留意的一眼
看过，但却纯粹地将目击者开放了，同时也使他们获得了自由。
`
我确信武满彻在电影里所追求的，同时也深深地吸引着他的，正是电影里的自由。
`
武满总共为九十三部电影配过乐，除了各种类型的剧情片之外，也包含了纪录片，实
验电影和动画片等多种形式的影片。
`
除了纯音乐以外，他对其他的音乐类型也多有偏好，举凡对爵士乐，蓝调，摇滚乐，
香颂，探戈，夏威夷音乐到日本的流行歌曲(演歌除外)，他的研究也都颇有造诣，并
将这些音乐的元素珍藏在自己创作资源的宝库里。
`
曾有人用“连点唱机的角落都不放过”(指挥家Simon Rattle云)来形容他对各类音乐
的熟悉程度。除了上述各类音乐之外，他对各国的民族音乐--也就是时下所谓的世界
音乐的研究也是不遗余力。
`
不难想象在类型与形式多样化的电影配乐中，他可能曾经毫不惋惜地还原了这些世界
性的音乐资源。不过从这点来看，我们无法保证他的电影配乐有着--如同他的纯音乐
般--独特的原创性。
`
据称他最满意的电影主题曲作品是《心中天网岛》(1969，筱田正浩执导)，虽然这是
唯一一部他挂名编剧的作品，但这部片子里却没有任何算得上主题曲的曲子。
`
他在片头戏里配上了导演与富冈多惠子(诗人，共同编剧)在电话中进行讨论--这是武
满安排的--的对话，剧中也穿插了印尼的甘美朗与矮黑人的笛声，在将电影节奏一口
气带上爆发性高潮的片尾那场殉情戏里，大家听到的则是狂乱泼洒的土耳其笛声。如
果大近松(近松门左卫门)还活着的话，看到他们以这种破格，画期性的做法将这部十
八世纪初的古典艺能作品(《净琉璃》)搬上银幕，想必会吓一大跳。
`
另外，他挂名“音乐，音效”制作的代表作《怪谈》(1964，小林正树执导)是一部以
小泉八云原作的四个短篇集结而成的电影。片中除了第三段的《无耳抱一》里唱的那
首琵琶歌(由琵琶演奏家鹤田锦史所作)之外，其他的音乐全是以具象音乐的方式用录
音带采样作成的。据说他为了把事先录好的声音变质，加工以获得理想的声音与音效，
几乎天天熬夜地在录音室里过了三个月。
`
在第一段(<黑发>)里，他尖锐地在一瞬间插进了竹子破裂与木头折断的声音，藉由微
妙的将画面与时间错开，描绘出超现实的恐怖感。在第二段(<雪女>)里，他则藉由尺
八与石头的声音来表现大风雪的咆哮。而在第三段里，他以能乐师的呢喃声制作出幽
灵栖息的海潮之声。至于在第四段(<茶碗之中>)里，他则在每次武士刀子相接时配上
了太棹与义太夫的吆喝声重叠的音效(声音和画面间也有微妙的时差)。
`
他这类的配乐实验无法一一列举，总而言之，大家不难想象这些作品若不是叛离，就
是深度化了好莱坞的配乐公式。
`
史匹柏曾说过类似下述的话：让观众感动是导演的工作，而让一滴眼泪滑过听众面颊，
靠的则是音乐家的手腕。不管是眼泪，怒气，或是笑容，这种态度--也就是把操纵观
众的情感看作理所当然的态度--恐怕和武满的道德观或电影配乐观是不相容的。
`
筱田正浩和武满合作的次数比其他任何导演都要多(共十五部作品)，看来他们两人似
乎相互了解彼此的艺术观点。筱田曾在一篇文章里提到武满的配乐特色，容我在此稍
加介绍：
`
“武满彻只要一接触到配乐工作，便能将电影里所有的声音--包括片中的噪音，置入
自己的领域里，并赋予它们新的秩序。而这类作业是以他独创的方法进行的，我没有
必要提出任何意见。我之所以用‘秩序’这个词，是因为在传回我耳中时，他的音效
或音乐总会精准地化为高贵的音色。这种准确的精简，有时会让我产生被一片寂静所
包围的错觉。”
`
在从事电影配乐的工作时，因为一开始便有剧本与毛片的辅助，对武满来说，比起创
作纯音乐时的暗中摸索，这一定能让他更放开自己，也更能为他带来心灵上的洗涤。
`
“电影配乐的工作关系到与他人的协调，就象是在按摩或作运动般的，带有一点锻炼
想象力筋肉的感觉。”(摘录自某电视访问)武满说这句话时语调轻松，相信他一定在
和电影人从事艺术沟通的同时，发现了爵士演奏session般充实的愉悦。
`
事实上，武满曾在许多作品里使用过爵士乐--例如Jose Race(1959，敕使河原广执导)
，《弹痕》(1969，森谷司郎执导)，《夏之妹》(1972，大岛渚执导)，《化石森林》
(1973，筱田正浩执导)，《旭日东升》(1993，Philip Kauffman执导)，以及《写乐》
(筱田正浩执导)等。
`
在安部公房原作并自己编剧的《陷阱》(1962，敕使河原广执导)里，他藉由两台预置
钢琴(prepared piano，在琴弦上夹上异物以改变音色的演奏法，由一柳慧与高桥悠治
演奏)与大键琴(由武满负责演奏)，配合画面即兴地进行演奏。在古装剧《暗杀》(1964，
筱田正浩执导)里，他也让尺八(横山胜也)与改装钢琴(一柳慧)两种性质迥异的乐器声
即兴地相互撞击。
`
因为他的父亲(在他八岁时过世)在世时是个爵士乐爱好者，在略懂事时便开始接触爵
士乐的武满，可能从爵士乐里获取了和古典音乐一样多的养分，说不定还要来得更多
些。
`
在他于1967年受洛克菲勒财团邀请赴美访问时，曾被问到希望在哪位音乐家指导下进
行研究，他以认真的口吻答道希望能拜师Duke Ellington学校管弦乐理。只不过当时
没人把他的话当真，这个要求也就被回绝了...
`
许多爵士乐手对武满的音乐十分倾倒--大师John Luis(Jungo)也称道他是个“特别分
子”--大概是因为他在作品中织染进爵士乐惯用语汇的缘故吧。
`
仿佛较大的分子包含着原子，或者较大的细胞包含着分子一般，武满的音乐也超越了
多样的音乐资源，并将它们孕育于其中。无论是分子，音乐，哲学，或者其他的任何
事物，先驱者越多样化或多元化，整体也就越具深度，意识便将产生更广泛的觉醒，
自由也变得更辽阔。
`
无论如何，爵士乐对武满来说，纯粹是形而上的；他曾说：“与其说是一种音乐，爵
士乐对我来说，还不如说是一种至上的认识方法。”他声称以“爵士型”的眼光来眺
望世界，并藉其与世界交流。这句话到底代表什么呢？请看他以下的叙述：
`
“蕴藏着追求永恒欲望的，那既不确定又不安定的脚步，不知是否就是爵士乐的节拍？
爵士乐并不作任何结论，它并不以这种不纯洁的方式与人沟通，只在真实的现在时刻
里苦涩地做着梦。如果要我说自己的音乐与爵士乐有什么共通点，或许就是那份试着
以纯洁的方式与他人接触的希冀吧。”
`
因此--
`
相信他在为电影配乐时，也不希望以预先调和好的公式，和操纵观众这种不纯洁的手
法与观众沟通吧。另外，相信他也不会以这种模式观赏电影，并为其配上音乐，音效。
`
比起其他作曲家的作品，由武满经手的配乐在整部电影(全片时间)里所占的时间比例
相当少。
`
纪录片《东京大审判》(东京裁判，1983，小林正树执导)虽然是部四小时三十七分的
长篇大作，但武满所作的音乐却只占了九分钟。而这部号称花了四年半剪接的作品，
只因为在两天里看完毛片的武满的一句“不必再剪了”，便决定了全片的长度。
`
另外，前述的《怪谈》的制作动机是音声-音效的制作，而他也将尽可能删除辛苦完成
的结果当作另一个工作重点。
`
武满甚至还说过：电影在某些场合里，根本不需要任何配乐，但即使如此，电影配乐
家还是有工作要做。
`
为什么不需要任何配乐呢？
`
他之所以这么说，可能是因为电影在片中的时间与空间里，已经充斥了各种既有的声
音(音效，噪音，沉默，既有的歌曲，对话)。因此，电影配乐家的首要工作--和纯音
乐家一样--必定是先聆听这些声音。这应该是一种藉由和声音共处，进而化为声音一
部分的聆听方式。
`
再者，武满说他自己在读剧本，或者在观看无声的毛片的时候，时常会听到某些声音
--甚至音乐。与其为这些声音化上浓妆或将其抹杀，他认为如何使其在电影中得到发
挥才是自己工作上的本份。
`
黑泽明廉毛片都会加上背景音乐--《乱》(1985)时用的是马勒的第一号交响曲--相信
当时面对这种情况的武满，一定是抱着让想象力自由展翅飞翔的心境工作的；据说武
满看到原先预定删除的马勒到最后还留着，便向工作人员丢下一句“那么，就用这首
曲子吧”，接着便走出了录音室。
`
武满的电影配乐并不单纯地与画面的情境相呼应，也不一味拘泥于与情境相反的对位
法，更不仅止于在出场人物的心理描写上着墨，而是包含，也超越了以上所有的要素。
不消说，他更不会愚蠢地与媒体的战略妥协，作出与电影毫无关联的畅销曲。
`
他的第一步是明晰地聆听电影中的各种声音(时间，音效，噪音，沉默，既有的音乐，
对话)，是个边严格地抑制着自我，边以爵士session般的即兴方式让不同的声音，或
者音效与影像之间产生沟通的祭司。
`
在叙述一位盲女那卡西乐手半生生涯的佳作《流浪盲女阿玲》(1977，筱田正浩执导)
里，武满为了获取主角记忆深处在六岁时听到的波浪声，在采样了数十种波浪与风的
声音，并将其与画面不断配对之后，才选出了最后的版本。
`
在成为其遗作的《写乐》(1995，筱田正浩执导)那场片头的剧场小屋(歌舞伎)的场面
里--戏中在大群的配角包围下，团士郎登上的梯子一角戳进了主角的脚趾头里。这时
(根据我的记忆)武满删除了所有的声音，只在血潮扩散开的一瞬间轻轻地配上了那像
恶梦般覆盖全场(剧场小屋与电影院)的感官音色。
`
武满为影片配乐的目的纯粹是为了充实表演(只关乎电影)本身，而不是为了炫耀不必
要的独奏(只关乎电影配乐)。在影像，声响或对白(出场人物的对话，独白，旁白，字
幕，歌曲，报纸上的标题，街上的招牌，或是其他各种同质物)已经十分嘈杂时，电影
配乐没有必要摆出一副饶舌的嘴脸。毕竟电影整体的结构或秩序才是最重要的。
`
为这些声响提供秩序，也让它们有机会露脸的，就是“沉默”。藉由与沉默的深度取
得均衡，声音，对白和配乐才能展现出其深度。因此，在一部无视沉默的电影里，音
乐，音效将会丧失其存在的基盘。这类电影在大街小巷里比比皆是。
`
总而言之，武满彻的音乐里最让人印象深刻的要素就是上述的沉默，以及那些来自沉
默深层的声音，对白，音乐出现的瞬间，营造出的惊讶与高扬情绪。
`
筱田正浩对武满的这种配乐方式有很深刻的理解：
`
“他(指武满彻)曾说过电影里已经有着既有的声音，即使那只是衣角磨蹭的声响，开
闭门窗的声音，或仅只是脚步声，都有着算得上是音乐的时间。因此，他也说过不需
要为电影作曲，而是要让音效，音乐和对白在电影中出现，相遇。”
`
也或许我们可以用以下的话来解释：
`
武满彻为我们带来的电影配乐是--
`
((就像梦能暴露出被埋藏的现实深处，在电影里，影像并不是在现实上添加赘物而成
的。影像本身就是现实，也就是我们大家都看漏了眼的东西。))
`
武满的电影配乐让我们这些电影观众注意到了这一点，使我们在重新发现世界之余，
也变得更为自由。
`
作为一个艺术家，武满彻寻求着未曾出现--但却永远存在于人类与自然深处--的音色
与声响。
`
“若要停留在原地，一个人必须不断地奔跑”(路易斯*卡罗尔)

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Re: 陆亩Θ BIG5 ...猌骸过籔筿紇 -- subborg, 14:15:11 03/04/01 Sun