Re: 翻譯成 BIG5 ...「武滿徹與電影」 -- fore.taste.music.radio.board

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Date Posted: 14:15:11 03/04/01 Sun
Author: subborg
Subject: Re: 翻譯成 BIG5 ...「武滿徹與電影」
In reply to: steve_vai 's message, "佼忒泂婓涴爵勘ㄛ呾岆勤幛桴腔盓厥摯跤炰辣荌秞眙扲腔攬衭珨統蕉" on 13:08:02 03/04/01 Sun

Date Posted: 13:08:02 03/04/01 Sun
Author: steve_vai
Subject: 順手貼在這裡吧，算是對貴站的支持及給喜歡影音藝術的朋友一參考

存在的深度=電影中的自由 -- 武滿徹與電影

福島行雄作 (劉名楊譯 ,OCRed fr. 《電影欣賞》雜志99年5-6月)

`
“我期望能象擁有優雅頑健肉體的鯨魚般，遨游于不分東西的無際汪洋。”
---武滿徹(1930-1996)，摘錄自與病魔纏斗中寫給朋友的一封信
`

只要一搖晃被夜露浸潤的樹木，在無數的水滴從成群的樹葉上躍出時，每一滴都在
回轉落下的瞬間映照出不停變換的周遭景色。即使在水滴落地飛散，化為斷片時，
仍會繼續倒映著世界上不斷推移的時間與影像。
`
武滿徹的音樂就象一滴水滴，在一個音色(聲響)中展現了全世界。正如同他僅藉著
橫笛與吉他音色交融的一個聲響，便能描繪出孕育著白鯨moby dick的夜間大海的影
像與時間。(《游海》，1981年初演)
`
任何存在的事物都象征著世界整體(holos)，不論是一個螺絲釘，音樂，電影，或是
女權運動，總是能在不斷展露出新的細節中，步上進化與深入化的過程。當人的意
識同步地注意到這個過程時，意識也就能獲得更細微的進化與深入化，人們也就能
進一步地發現與覺醒整個世界的面貌。
`
當藝術的發展停滯，或者荒廢時，人類意識與文化的停滯荒廢也將同時發生。不過
不知何故，總會有某個整體---或許是音樂，或許是電影---在此刻展露出未曾存在
過的新細節，產生宏觀的進化與深入化，引導人們的意識朝向更細微與更自由的方
向發展。也就是在這種時候，總會有不允許停滯發生的藝術夢般的冷澈恐怖；不論
它們帶給聽眾什麼感覺，總是能以嚴格抑制所有表現方式的手法展現出無比的深度；
仿佛是陣陣發自存在根源的聲響，挾著強大的喚起力量向我們逼近。
`
他那傳承自德彪西，拉威爾，與梅湘系譜的音樂語匯，異于傳統西歐音樂的二元對
立或者選擇性的決定與配置音聲的理論構造。我們在其中聽不到明晰的意識過度雕
琢出的僵硬聲響，僅存的些許琢磨痕跡也都不僵硬，而是流動，浮游的。
`
如同成為他的遺作的橫笛獨奏曲Air(1996年初演)，他的許多作品在發表時，總是隨
著改變樂器演奏方式的不可思議聲響出現在聽眾面前。與此同時，它們也展現出既
沒有生，也沒有死，既能立足于生死之間的分界點上觀察雙方，又能在一瞬間捕捉
整體的旨趣，暴露出存在本身多義與多層次的深度。
`
武滿徹在一個音色(聲響)中表現出全世界，并帶領我們遨游那以樂曲展露出人類存
在深度的音樂整體世界。
`
發現武滿徹的是斯特拉汶斯基--這麼說一點也不夸張。他在1959年訪問日本時聽到
了《弦樂安魂曲》(Requiem for String Orchestra，1957年初演)時，曾對其濃密
的音聲驚嘆道：“這首曲子太淒厲了，實在太淒厲了，想不到如此淒厲的曲子竟是
出自這個小個子之手....”也由于他這聲感嘆，原來以前衛的實驗音樂家身份被安
置于作曲界邊陲的武滿，終于得以一見天日。
`
然而，參與具象音樂(Musique concrete)的活動，隸屬于年輕藝術家團體，專事介
紹John Cage或梅湘的武滿在二十歲(1950年)時發表的處女作，曾被報紙以不滿一行
的短評“不成音樂”斥為無稽。
`
在這之后，真正讓全世界--或者該說是歐美--注意到武滿徹的，是紐約交響樂團創
立一百二十五周年時委托他作的紀念作November Steps(1967)。與其形式大相徑庭
的，這首由琵琶與尺八兩種日本傳統的古樂器與西洋交響樂團爭鳴的曲子，其實嚴
峻，衛道地孕育著抗拒“東西合璧”一類俗套的強硬姿態。
`
創意本身來自指揮家伯恩斯坦的要求，武滿是在痛苦的折騰下將其完成的。在十几
歲的思春期里迎來戰敗的武滿，總是被試圖回避各種日本傳統的忌諱所纏身。
`
武滿曾說：“我在歲N搧h苦之下選擇使用日本樂器，并不是件容易的事。我并不想
回歸日本傳統，該說是正好相反才對。”(摘錄自與作家五木寬之的對談)但結果卻
讓他為后人開示了如何將地域性發展為世界性，將特色性發展為普遍性的明確道路。
`
不過在日后，他并未因襲日本與西洋樂器合奏的成功公式，仍然從事各種創新的實
驗，保持現代音樂前線領導者的地位于不墜。
`
于十九世紀發展到巔峰的西歐音樂，到了二十世紀仿佛在沙漠中迷路般的一籌莫展，
因脫水症與日射病而陷入了瀕臨發狂，蒸發的危機。不消說，這是音樂整體對人類
瀕臨發狂，蒸發的危機所作的影射。
`
在世紀交替時出現的弗洛伊德強調人類內心的“深層”，人類因此走上了發掘潛意
識的潮流。這個潮流的出現并非偶然，它不過是科學主義/產業化同盟陣營大舉將世
界“平板化”之下被迫產生的結果。
`
把人類對象化，情報化，也同樣地將其地圖化，統計化的近代潮流，挾著壓倒性的
力量，以砂礫掩埋了人類存在的“深度”。
`
經過了兩次世界大戰，神離開了因喪失深度而枯竭殆盡的世界，世界的平板化與矮
小化更是變本加厲地進行起來。正如同慘遭完全破壞而化為瓦礫的都市，人類的血
和蹤跡也被剝奪，只能帶著迷惘的自我彼此面面相覷。
`
在大眾消費文化歲N搋i行的邊陲地域，人類的心象風景充滿了悲哀，憤怒與憎惡，
黑白的世界被染上了犬儒主義的色彩。雖然人類試著奪回存在深度的悲痛，神經質
的叫喊隨處可聞，但黑白兩極化的對立斗爭卻絲毫不為所動。人們在喪失深度的世
界里彼此斗爭，似乎找不出任何解決的途徑。
`
不過....
`
揭示人類與自然的存在深度是藝術家的課題之一。武滿徹的音樂替沙漠中迷途的西
歐純音樂打通了一條渠道，以前所未有的聲音與聲響為其帶來了丰饒的滋潤。
`
不過重要的是，我們能藉由沉浸在他音樂的音聲與聲響中，觸摸到其所展現的整體
性；也就是和他的音樂溝通，在其中內省，并對其加以闡釋。就算對象不是音樂而
是人類也一樣，試問可有其他方法能讓我們觸摸到他人所看不到的深度？
`
總而言之，我們的意識因此得以獲得新的細節與新的深度，也得以向更細微，更自
由的方向開展。世界再度被發現，也再度覺醒--這些都為喪失了存在深度的人類帶
來了水分，治愈了傷痕累累的靈魂。
`
那麼，是什麼保証了他的音樂的內省性深度的？

當然不是對市場原理的追從，我敢下定論地認為這個保証要素是“冥想與祈禱”。
`
武滿曾寫道：“在聆聽音樂移動的狀態時，音色便會顯現”。他認為傾聽同時也存
在于我們內心的各種自然界的聲音(沉默，聲響，噪音，語言形成之前的形態，音樂
形成前的形態...)也是作曲家的重要工作之一。
`
“雖然(理所當然地)‘聆聽’并不是什麼大不了的事，但我們不是動不動就以自己
的記憶與既有知識將這種行為強加定義嗎？其實聆聽應該是一種更超越的行為，我
們應該要藉由委身音聲之內，來化為音聲的一部分。”
`
也就是說，作曲家的“聆聽”是一個超越自我的作業，是一種與音聲一體化的儀式，
也是個接近神聖存在的過程。
`
這將是個尋求聲音的內心深處之旅--我們在旅程中將被未曾遭遇的自然存在所壓倒，
并因心存敬畏而顫抖。我們必須象中世紀的修道士或煉金術士一般，從專注于冥想
與祈禱開始為這趟旅程做准備。
`
武滿徹在開始作曲前，必先藉由聆聽J.S.巴赫的《馬太受難》來平靜心境，并連續
數月在筆記本上密密麻麻地寫下不成文節的語句，作為他一個人于漫無目標的旅途
上行進的地圖。
`
這個宛如尋求聖杯般的試煉之旅，極容易使人陷入既男性化又禁欲的，歧視女性的，
獨善其身的，以及排他的情結里，但武滿從事這個探求并非為了他自身的榮耀，而
是為了將結果奉獻予他人。
`
武滿不因“國家級”或“世界級”這類稱謂而志得意滿，并把這種自我陶醉當成恥
辱。某此接受電視節目的訪問，在訪問者問到他創作活動的動機時，他(略形羞怯地)
回答：
`
“我在音樂里想描繪的是....人在生命過程里不可或缺的愛，希望，或祈求。雖然
我并不相信特定的宗教或神柢，但我相信人類的生命與自然密切的關連會產生出一
種偉大的存在；嗯....那大概就是‘愛’吧。”
`
受到他的“愛”無上恩賜的我，雖然只是個門外漢，但仍希望能以撰述本稿表達對
他的敬意。
`
發現武滿徹的并不是斯特拉汶斯基，而是全世界的電影迷--這麼說也并不夸張。和
純音樂一樣，武滿的作品也為電影配樂帶來了革命性沖擊。在電影院里接觸到武滿
作品的人數，說不定比演奏會會場上來得多。不，加上電影的播映，錄影帶，以及
LD等媒介，答案將是壓倒性的肯定。
`
據聞平時平靜沉默，總是一臉冥想表情的武滿，為電影配樂而進錄音室工作時總是
神情雀躍。除了電影配樂，武滿也從年輕時起就負責電視，廣播與舞台劇等的配樂
工作，但到最后只有電影配樂能讓他投注滿腔熱血。
`
就算他再忙碌，一年也要看兩百到三百部電影，無論在國內或是到海外，只要一看
到電影院就一頭載進去(他很討厭和影劇記者或影評人一起觀看電影)。他也曾在黑
澤明的別墅里徹夜和專家天花亂墜地討論電影，據說每個人對武滿的知識和精致的
分析無不退讓三分。
`
武滿曾寫道：“為了工作(作曲)與旅行，我這兩個月來几乎沒看過電影，覺得自己
仿佛被絕症纏身；心里的內疚也讓我感到苦惱不已。”他簡直就是得了非看電影不
可的絕症。
`
他從六歲開始就喜歡看電影，據聞他還時常進出朋友家開的電影院，索取一些剪下
的膠卷。從小學時代開始，電影就成了他人生的一部分。
`
“雖然我當時是個小學生，Frank Capra, Julien Duvivier, Ernst Lubitsch, George
Cukor,
Willi Forst, Cecil B. Demille這類導演的名字已經常掛在我嘴邊了。而且，電影
里的音樂也常讓我陶醉不已；例如Arthur Honegger為Anatole Litvak的《最后的戰
斗機》(L'Equipage)所作的香頌，或者《舞會請帖》(Le Carnet de Bal)里由Maurice
Jaubert
作曲的華爾茲，《給我們自由》(A Nous La Liberte)里Georges
Auric的香頌，Shanghai
Lil或Der Kongress Tantzt等，都是我當時愛哼的歌曲。”
`
看電影時的武滿，是個熱愛高達與塔可夫斯基的評論家(他在1987年發表了Yehudi
Menuhin
委托他制作的《鄉愁--追悼安德烈*塔可夫斯基》(Nostalgia - In Memory of Andrei
Tarkovsky))。
`
不論在他以電影配樂人的身份參與電影制作或從事其他工作時，都沒有改變過他的立場。
`
在拍攝以在廣島遭到原子彈轟炸的少女為主角的黑白片《黑雨》(1989)時，導演今村
昌平本來想以彩色拍攝最后一場戲，但武滿堅持仍應維持黑白風格，并說服大家接受
了他的意見。其他類似這類的趣聞也還不少。
`
不過，電影究竟有什麼魅力，能讓武滿對它如此痴迷？
`
他在著作中曾寫道：“我(對電影)的興趣，正如同鮮明的，現實的細節能將夢整體的
多義性深刻化，我并不在電影里尋求故事的大綱，而是試著欣賞能象酵母菌般將故事
分解的細節。”

也就是說，重要的不是故事，而是宛如夢中所目擊到的影像般帶有逼真質感的影像--
雖然是斷片的，卻能同時展現出全體的面貌--也就是整體的“細節”。
`
或者是：“就象夢能暴露出被埋藏的現實深處，在電影里，影像并不是在現實上添加
贅物而成的。影像本身就是現實，也就是我們大家都看漏了眼的東西。”他以上的表
白，暗示著作為一個電影觀眾時，武滿這位不斷尋找帶有存在的深度與全體性的新類
型音樂整體的音樂家，也希望能在電影里找出相當價值的東西。
`
與其單純地說他是在尋找影像整體，不如說他是在尋找電影史上未曾有過的新細節，
也就是某種能讓目擊者(觀眾)的意識進化，深度化，進而發覺新世界的影像整體。
`
這種電影讓時間-空間-被攝物在黑暗中產生的壯麗行進--即使大家在畫面上只看到一
個少女凝視著的杯子移動了分毫，或者是水中的水藻搖晃了一瞬--都能在目擊者瞠目
結舌的那一刻化為永恆。
`
在這種時候，電影并不對目擊者進行接觸，媚惑，或撫慰，雖然只是不加留意的一眼
看過，但卻純粹地將目擊者開放了，同時也使他們獲得了自由。
`
我確信武滿徹在電影里所追求的，同時也深深地吸引著他的，正是電影里的自由。
`
武滿總共為九十三部電影配過樂，除了各種類型的劇情片之外，也包含了紀錄片，實
驗電影和動畫片等多種形式的影片。
`
除了純音樂以外，他對其他的音樂類型也多有偏好，舉凡對爵士樂，藍調，搖滾樂，
香頌，探戈，夏威夷音樂到日本的流行歌曲(演歌除外)，他的研究也都頗有造詣，并
將這些音樂的元素珍藏在自己創作資源的寶庫里。
`
曾有人用“連點唱機的角落都不放過”(指揮家Simon Rattle云)來形容他對各類音樂
的熟悉程度。除了上述各類音樂之外，他對各國的民族音樂--也就是時下所謂的世界
音樂的研究也是不遺余力。
`
不難想象在類型與形式多樣化的電影配樂中，他可能曾經毫不惋惜地還原了這些世界
性的音樂資源。不過從這點來看，我們無法保証他的電影配樂有著--如同他的純音樂
般--獨特的原創性。
`
據稱他最滿意的電影主題曲作品是《心中天網島》(1969，筱田正浩執導)，雖然這是
唯一一部他掛名編劇的作品，但這部片子里卻沒有任何算得上主題曲的曲子。
`
他在片頭戲里配上了導演與富岡多惠子(詩人，共同編劇)在電話中進行討論--這是武
滿安排的--的對話，劇中也穿插了印尼的甘美朗與矮黑人的笛聲，在將電影節奏一口
氣帶上爆發性高潮的片尾那場殉情戲里，大家聽到的則是狂亂潑洒的土耳其笛聲。如
果大近松(近松門左衛門)還活著的話，看到他們以這種破格，畫期性的做法將這部十
八世紀初的古典藝能作品(《淨琉璃》)搬上銀幕，想必會嚇一大跳。
`
另外，他掛名“音樂，音效”制作的代表作《怪談》(1964，小林正樹執導)是一部以
小泉八云原作的四個短篇集結而成的電影。片中除了第三段的《無耳抱一》里唱的那
首琵琶歌(由琵琶演奏家鶴田錦史所作)之外，其他的音樂全是以具象音樂的方式用錄
音帶采樣作成的。據說他為了把事先錄好的聲音變質，加工以獲得理想的聲音與音效，
几乎天天熬夜地在錄音室里過了三個月。
`
在第一段(<黑髮>)里，他尖銳地在一瞬間插進了竹子破裂與木頭折斷的聲音，藉由微
妙的將畫面與時間錯開，描繪出超現實的恐怖感。在第二段(<雪女>)里，他則藉由尺
八與石頭的聲音來表現大風雪的咆哮。而在第三段里，他以能樂師的呢喃聲制作出幽
靈棲息的海潮之聲。至于在第四段(<茶碗之中>)里，他則在每次武士刀子相接時配上
了太棹與義太夫的吆喝聲重疊的音效(聲音和畫面間也有微妙的時差)。
`
他這類的配樂實驗無法一一列舉，總而言之，大家不難想象這些作品若不是叛離，就
是深度化了好萊塢的配樂公式。
`
史匹柏曾說過類似下述的話：讓觀眾感動是導演的工作，而讓一滴眼淚滑過聽眾面頰，
靠的則是音樂家的手腕。不管是眼淚，怒氣，或是笑容，這種態度--也就是把操縱觀
眾的情感看作理所當然的態度--恐怕和武滿的道德觀或電影配樂觀是不相容的。
`
筱田正浩和武滿合作的次數比其他任何導演都要多(共十五部作品)，看來他們兩人似
乎相互了解彼此的藝術觀點。筱田曾在一篇文章里提到武滿的配樂特色，容我在此稍
加介紹：
`
“武滿徹只要一接觸到配樂工作，便能將電影里所有的聲音--包括片中的噪音，置入
自己的領域里，并賦予它們新的秩序。而這類作業是以他獨創的方法進行的，我沒有
必要提出任何意見。我之所以用‘秩序’這個詞，是因為在傳回我耳中時，他的音效
或音樂總會精准地化為高貴的音色。這種准確的精簡，有時會讓我產生被一片寂靜所
包圍的錯覺。”
`
在從事電影配樂的工作時，因為一開始便有劇本與毛片的輔助，對武滿來說，比起創
作純音樂時的暗中摸索，這一定能讓他更放開自己，也更能為他帶來心靈上的洗滌。
`
“電影配樂的工作關系到與他人的協調，就象是在按摩或作運動般的，帶有一點鍛煉
想象力筋肉的感覺。”(摘錄自某電視訪問)武滿說這句話時語調輕松，相信他一定在
和電影人從事藝術溝通的同時，發現了爵士演奏session般充實的愉悅。
`
事實上，武滿曾在許多作品里使用過爵士樂--例如Jose Race(1959，敕使河原廣執導)
，《彈痕》(1969，森谷司郎執導)，《夏之妹》(1972，大島渚執導)，《化石森林》
(1973，筱田正浩執導)，《旭日東升》(1993，Philip Kauffman執導)，以及《寫樂》
(筱田正浩執導)等。
`
在安部公房原作并自己編劇的《陷阱》(1962，敕使河原廣執導)里，他藉由兩台預置
鋼琴(prepared piano，在琴弦上夾上異物以改變音色的演奏法，由一柳慧與高橋悠治
演奏)與大鍵琴(由武滿負責演奏)，配合畫面即興地進行演奏。在古裝劇《暗殺》(1964，
筱田正浩執導)里，他也讓尺八(橫山勝也)與改裝鋼琴(一柳慧)兩種性質迥異的樂器聲
即興地相互撞擊。
`
因為他的父親(在他八歲時過世)在世時是個爵士樂愛好者，在略懂事時便開始接觸爵
士樂的武滿，可能從爵士樂里獲取了和古典音樂一樣多的養分，說不定還要來得更多
些。
`
在他于1967年受洛克菲勒財團邀請赴美訪問時，曾被問到希望在哪位音樂家指導下進
行研究，他以認真的口吻答道希望能拜師Duke Ellington學校管弦樂理。只不過當時
沒人把他的話當真，這個要求也就被回絕了...
`
許多爵士樂手對武滿的音樂十分傾倒--大師John Luis(Jungo)也稱道他是個“特別分
子”--大概是因為他在作品中織染進爵士樂慣用語匯的緣故吧。
`
仿佛較大的分子包含著原子，或者較大的細胞包含著分子一般，武滿的音樂也超越了
多樣的音樂資源，并將它們孕育于其中。無論是分子，音樂，哲學，或者其他的任何
事物，先驅者越多樣化或多元化，整體也就越具深度，意識便將產生更廣泛的覺醒，
自由也變得更遼闊。
`
無論如何，爵士樂對武滿來說，純粹是形而上的；他曾說：“與其說是一種音樂，爵
士樂對我來說，還不如說是一種至上的認識方法。”他聲稱以“爵士型”的眼光來眺
望世界，并藉其與世界交流。這句話到底代表什麼呢？請看他以下的敘述：
`
“蘊藏著追求永恆欲望的，那既不確定又不安定的腳步，不知是否就是爵士樂的節拍？
爵士樂并不作任何結論，它并不以這種不純潔的方式與人溝通，只在真實的現在時刻
里苦澀地做著夢。如果要我說自己的音樂與爵士樂有什麼共通點，或許就是那份試著
以純潔的方式與他人接觸的希冀吧。”
`
因此--
`
相信他在為電影配樂時，也不希望以預先調和好的公式，和操縱觀眾這種不純潔的手
法與觀眾溝通吧。另外，相信他也不會以這種模式觀賞電影，并為其配上音樂，音效。
`
比起其他作曲家的作品，由武滿經手的配樂在整部電影(全片時間)里所占的時間比例
相當少。
`
紀錄片《東京大審判》(東京裁判，1983，小林正樹執導)雖然是部四小時三十七分的
長篇大作，但武滿所作的音樂卻只占了九分鐘。而這部號稱花了四年半剪接的作品，
只因為在兩天里看完毛片的武滿的一句“不必再剪了”，便決定了全片的長度。
`
另外，前述的《怪談》的制作動機是音聲-音效的制作，而他也將盡可能刪除辛苦完成
的結果當作另一個工作重點。
`
武滿甚至還說過：電影在某些場合里，根本不需要任何配樂，但即使如此，電影配樂
家還是有工作要做。
`
為什麼不需要任何配樂呢？
`
他之所以這麼說，可能是因為電影在片中的時間與空間里，已經充斥了各種既有的聲
音(音效，噪音，沉默，既有的歌曲，對話)。因此，電影配樂家的首要工作--和純音
樂家一樣--必定是先聆聽這些聲音。這應該是一種藉由和聲音共處，進而化為聲音一
部分的聆聽方式。
`
再者，武滿說他自己在讀劇本，或者在觀看無聲的毛片的時候，時常會聽到某些聲音
--甚至音樂。與其為這些聲音化上濃妝或將其抹殺，他認為如何使其在電影中得到發
揮才是自己工作上的本份。
`
黑澤明廉毛片都會加上背景音樂--《亂》(1985)時用的是馬勒的第一號交響曲--相信
當時面對這種情況的武滿，一定是抱著讓想象力自由展翅飛翔的心境工作的；據說武
滿看到原先預定刪除的馬勒到最后還留著，便向工作人員丟下一句“那麼，就用這首
曲子吧”，接著便走出了錄音室。
`
武滿的電影配樂并不單純地與畫面的情境相呼應，也不一味拘泥于與情境相反的對位
法，更不僅止于在出場人物的心理描寫上著墨，而是包含，也超越了以上所有的要素。
不消說，他更不會愚蠢地與媒體的戰略妥協，作出與電影毫無關聯的暢銷曲。
`
他的第一步是明晰地聆聽電影中的各種聲音(時間，音效，噪音，沉默，既有的音樂，
對話)，是個邊嚴格地抑制著自我，邊以爵士session般的即興方式讓不同的聲音，或
者音效與影像之間產生溝通的祭司。
`
在敘述一位盲女那卡西樂手半生生涯的佳作《流浪盲女阿玲》(1977，筱田正浩執導)
里，武滿為了獲取主角記憶深處在六歲時聽到的波浪聲，在采樣了數十種波浪與風的
聲音，并將其與畫面不斷配對之后，才選出了最后的版本。
`
在成為其遺作的《寫樂》(1995，筱田正浩執導)那場片頭的劇場小屋(歌舞伎)的場面
里--戲中在大群的配角包圍下，團士郎登上的梯子一角戳進了主角的腳趾頭里。這時
(根據我的記憶)武滿刪除了所有的聲音，只在血潮擴散開的一瞬間輕輕地配上了那像
惡夢般覆蓋全場(劇場小屋與電影院)的感官音色。
`
武滿為影片配樂的目的純粹是為了充實表演(只關乎電影)本身，而不是為了炫耀不必
要的獨奏(只關乎電影配樂)。在影像，聲響或對白(出場人物的對話，獨白，旁白，字
幕，歌曲，報紙上的標題，街上的招牌，或是其他各種同質物)已經十分嘈雜時，電影
配樂沒有必要擺出一副饒舌的嘴臉。畢竟電影整體的結構或秩序才是最重要的。
`
為這些聲響提供秩序，也讓它們有機會露臉的，就是“沉默”。藉由與沉默的深度取
得均衡，聲音，對白和配樂才能展現出其深度。因此，在一部無視沉默的電影里，音
樂，音效將會喪失其存在的基盤。這類電影在大街小巷里比比皆是。
`
總而言之，武滿徹的音樂里最讓人印象深刻的要素就是上述的沉默，以及那些來自沉
默深層的聲音，對白，音樂出現的瞬間，營造出的驚訝與高揚情緒。
`
筱田正浩對武滿的這種配樂方式有很深刻的理解：
`
“他(指武滿徹)曾說過電影里已經有著既有的聲音，即使那只是衣角磨蹭的聲響，開
閉門窗的聲音，或僅只是腳步聲，都有著算得上是音樂的時間。因此，他也說過不需
要為電影作曲，而是要讓音效，音樂和對白在電影中出現，相遇。”
`
也或許我們可以用以下的話來解釋：
`
武滿徹為我們帶來的電影配樂是--
`
((就像夢能暴露出被埋藏的現實深處，在電影里，影像并不是在現實上添加贅物而成
的。影像本身就是現實，也就是我們大家都看漏了眼的東西。))
`
武滿的電影配樂讓我們這些電影觀眾注意到了這一點，使我們在重新發現世界之余，
也變得更為自由。
`
作為一個藝術家，武滿徹尋求著未曾出現--但卻永遠存在于人類與自然深處--的音色
與聲響。
`
“若要停留在原地，一個人必須不斷地奔跑”(路易斯*卡羅爾)

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